04.03.2012.

ČETVRTI PUT - POKRETI



Vim van Daleman - "Gurđijevljevi Pokreti"
(„Stopinder“ br. 4, proleće 2001.)
Prevod: Jelena

„Čitava biblioteka se može ispuniti tekstovima, koji su objavljeni o Gurđijevljevim filozofskim i psihološkim idejama, ali slične studije o njegovim Pokretima nikada nisu napravljene.“ Utoliko to postaje uočljivije, kada se uzme u obzir koliku ja pažnju Gurđijev poklanjao Pokretima (Movements) i kakvu im je važnost pripisivao. Smatram da naredni tekst pruža veoma dobar istorijski i teoretski pregled Pokreta i njihovog mesta u Radu i da donekle može ispuniti tu prazninu.

(vidi takođe: "U pokretu "Ja Jesam")

Vim van Daleman
(1942.), osnivač uporedne muziko-entologije, muzički direktor „Musee d'Ethnographie de la Ville de Geneve", bio je jedan od prvih muzičara, koji je izvodio muziku Gurđijeva u velikim koncertnim salama. Objavio je pet CD-ova sa tom muzikom i radi kao učitelj Pokreta u Berlinu i Amsterdamu.

UVOD

Nalik kakvom detetu, koje je sakrilo nekoliko kamenčića, i svaki čovek u tajnoj pregradi u sebi nosi neko perce ili komadić obojenog stakla, nekoliko prvih iskustava, koja su oblikovala njegov život. Iskustvo sa Gurđijevljevim pokretima je za mene bilo jedno od njih.

Odazivajući se na molbu da za "Stopinder" pišem o Pokretima, ja otvaram tu pregradu i uzimam iz nje taj posebni kamen i držim ga sada u ruci. Kako je samo tajanstven sa svojim slabašnim odrazom svetla u žilama, koje ga prožimaju. Kad god ga okrenem, pojavljuje se sasvim novi uzorak. Kao što je nemoguće opisati taj kamen, tako je nemoguće i ispuniti moj zadatak da pišem o Pokretima.  

Ali ako to sada i pokušavam,  neću se pretvarati da znam, jer se još uvek nalazim u procesu učenja i želim samo da prenesem ono čemu su me drugi naučili. Ono što sam naučio od Kejt i Tinki Bras, čije je držanje primer za to, kakva treba da bude saradnja, koje su mi strpljivo pokazivale čuvane pokrete iz svoje linije Rada – originalne linije Uspenskog.

Želim da pišem o tome, kako razumem istorijsku sliku, koju mi je na tako upečatljiv način prenela Duška Havart.

Želim da prenesem i svoja iskustva sa mnogim nezavisnim grupama, koje sam sreo tokom svojih putovanja, koja su me vodila kroz čitavu Evropu, od Skandinavije do Grčke i delova Amerike. Svaka od tih grupa se na sebi svojstven način postavila prema današnjoj realnosti Gurđijevljevog Rada i ja sam mnogo naučio od njih. Vitalnost naših sopstvenih grupa za Pokrete u Amsterdamu i Berlinu mi je donosila nove uvide, uvek kada bismo se okupili. Neka od tih iskustava sam uključio i u ovaj članak.

Međutim, najviše dugujem gđi. Solanž Klostris, učenici Gruđijeva u periodu od sedam godina. Tokom dugih godina, dok sam svirao klavir za njene grupe, pružala mi je duge i opširne instrukcije o Gurđijevljevim Pokretima. To je jedna od velikih privilegija mog života.
 
SEĆANJE NA ČASOVE GĐE. SOLANŽ KLOSTRIS

Negde šezdesetih godina je grupa nas hipija, zainteresovanih za teorije Gurđijeva, stupila u jedan plesni studio u tada još postojećem jevrejskom kvartu u Amsterdamu.

Dobrodošlicu nam je poželela jedna lepa francuska dama, čiji je opušteni osmeh odmah učinio da se osećamo dobro. Ne gubeći vreme, postavila nas je u redove, kao da smo vojni bataljon i pokazala nam jedan energičan pokret za ruke, noge i glavu, koji je trebalo izvesti simultano. Jedna starija žena je udarala po dirkama i očajno tražila pravi tonalitet za neobičnu melodiju.

Kombinacija mojih pokreta sa muzikom je na mene imala momentalno dejstvo, kao da je  snažna svetlost obasjala sve u sali, uključujući i mene. Znao sam da sam se susreo sa nečim izvanredne snage i lepote.
 
Kasnije popodne me se jedan drugi događaj još snažnije dojmio. Gđa. Klostris nam je dala instrukciju da se opustimo i proverila je napetost u našem telu, nežno pokrećući naša ramena. Jedan snažni, visoki muškarac je očigledno bio veoma napet, jer je prilikom pokušaja da opusti njegova ramena izgubila strpljenje i rekla: „Ovaj čovek je krući nego komad stene u Alpima; za nekoga u takvom stanju je nemoguće da radi na Pokretima.“ Čovek je izgledao toliko nesrećno, da se jedna hrabra mlada žena zauzela za njega. „Ali, gospođo“, viknula je, „Vi govorite o vođi naše grupe.“

Gđa. Klostris se bez komentara vratila na svoje mesto pred razredom, okrenula se prema nam i pogledala nas sa krajnjom odlučnošću. Rekla je, strogo kao sudija kada donosi presudu: „On može govoriti o idejama, da; može govoriti koliko hoće, ali njegovo telo nije u Radu!“

"Telo mora biti u Radu ... telo mora biti u Radu ...“. Kada sam uveče krenuo biciklom kući, ove reči su mi se vrtele u glavi kao molitveni mlinovi. Jedna vrata su se otvorila i shvatio sam koliko je jednostrano bilo moje intelektualno shvatanje. To telo, koje je sada umešno vozilo bicikl kroz haotični saobraćaj u Amsterdamu – moje sopstveno telo – sam potpuno ignorisao i isključio iz svojih misli. 

Moje noge su pokretale bicikl – šta bih bio bez nogu? Usisavao sam tu novu mudrost, koja je bila tako jednostavna, da je dugo bila zaboravljena. Zašto sam je zaboravio? Tiha voda kanala je odražavala tamno večernje nebo. Skrivena u središtu njenih koncentričnih krugova, ležala je duboka tajna.

Zamoljen sam da sviram klavir na časovima Mme. Klostris i narednih trinaest godina sam svirao na svim časovima u Holandiji. Morao sam biti u stanju da izvedem oboje, i muziku i pokrete, jer pijanista, koji nije imao Pokrete u svom telu, za nju nije bio upotrebljiv. Ponekad sam bio toliko iscrpljen od dugih časova rada, da bih između časova zaspao sa glavom na klaviru. Svoje današnje razumevanje unutrašnjeg sadržaja Pokreta za mene je poprimilo oblik tokom tih godina na osnovu znanja, primera i inspiracije gđe. Klostris.

Video sam da pažnja u svakom trenutku mora da bude obnavljana, da uvek iznova mora da bude proveravan kontakt sa telom i osećajima i da čovek mora osetiti grižu savesti zbog svoje nesposobnosti. Da to kažem iskreno i jednostavno – to je ona zahtevala od nas. Moj sopstveni smisao za nezavisnost je dokaz vrednosti njene nastave.

Šta je inače praktična vrednost nekog učenja, ako ono proizvodi samo „večitog studenta“, nekoga, ko nikada ne može da stoji na svojim nogama?

DEFINICIJA POKRETA


Georgij Ivanovič Gurđijev je za sobom ostavio zaveštanje jedinstvene raznolikosti. Napisao je tri knjige, koje predstavljaju originalnu viziju Boga, univerzuma i čoveka, i sa svojim učenikom, Tomasom de Hartmanom – ruskim kompozitorom, početkom 20. veka dobro etabliranim u redovima avangarde – komponovao preko 200 muzičkih dela. Stvorio je fascinatno delo od oko 250 plesova i telesnih vežbi, koji su nazvani Pokreti (Movements), jer je želeo da bude poznat jednostavno kao „učitelj plesa“.  Za mnoge prvi utisak o Pokretima predstavlja doživljaj otkrovenja nećeg do tada neviđenog, ni nalik bilo čemu, što su do tada znali o svetu plesa. Oni, koji često praktikuju Pokrete, ih nazivaju „svetim plesovima“ zbog njihovog izvanrednog učinka na psihičko stanje i proširenje percepcije.
 
Gđa. Klostris ih je opisivala kao „objektivan oblik umetnosti... jednu konstrukciju velike lepote, u koju ne možemo proniknuti, ali koja sadrži zakon evolucije ljudske svesti. Oni izražavaju, kako i kom pravcu se ona treba odvijati, i predstavljaju školu u istinskom značenju te reči.“

Iako je poreklo plesova predmet svekolike špekulacije i mistifikacije, malo je sumnje u to da je Gurđijev većinu njih sam stvorio. Gđa. Solanž Klostris je napominjala da „jedan broj tih plesova potiče sa Srednjeg i Dalekog istoka, gde je Gurđijev učio tokom svojih putovanja, kada je posećivao religiozne ili posebne etničke grupe, ali da većina potiče od njega samog.“

GURĐIJEVLJEVI POKRETI U KONTEKSTU EVROPSKIH PLESOVA I AVANGARDE 20. VEKA

 Čitava biblioteka se može ispuniti tekstovima, koji su objavljeni o Gurđijevljevim filozofskim i psihološkim idejama, ali slične studije u vezi sa pokretima nikada nisu napravljene. Ako se zapitamo, šta je zaista novo na njima, moramo razmotriti i rad drugih čuvenih umetnika onog vremena. Na toj podlozi ćemo jasnije sagledati učinak tog revolucionarnog stvaraoca.

Prema jednom od njegovih sopstvenih objašnjenja, svrha Pokreta je bila da podrže „harmoničan razvitak čoveka“ metodom, koja je kombinovala razum i osećanje sa pokretom tela i manifestovala sva tri zajedno. To je razvoj, koji se nikada ne može dogoditi mehanički, slučajno ili sam od sebe, već stimuliše obrazovanje onoga, što je on nazvao „celim čovekom: um, telo i osećanje“. Podela čoveka na telo, emocije i intelekt nije bila sasvim nepoznata u tekstovima ruskih simbolista i na interesantan način priziva u sećanje rad Fransua Delsart. Delsart, koji se danas smatra osnivačem modernog plesa, je sredinom 19. veka podučavao jednom sistemu, koji je povezivao sve ljudske oblike izražavanja u osnovni zakon, njegov „Zakon Trojstva“.
 
Slikar i koreograf, Oskar Šlemer, je bio pionir, fasciniran trostrukošću čoveka, kako to pokazuje njegov „Balet trijade“, za koji je muziku komponovao Paul Hindemit. Do 1923. kada je radio za Bauhaus u Beču, je već potpuno razvio svoje geometrijske koncepte ljudskog tela, koji su stajali u dramatičnom kontrastu naspram tada preovlađujućih slobodnih izražajnih oblika Isidore Dankan.  Šlemer je pored toga mogao da objasni duboko značenje geometrijsih pozicija tela sa iznenađujućom i vizionarskom preciznošću. Njegovi crteži figura veoma podsećaju na snažne, apstraktne položaje tela, koje je Gurđijev sam koristio kod scenskih izvođenja iste godine.

Druga paralela sa Gurđijevljevim Pokretima se može naći u metodi Emila Žak Dalkroze, posebno u studijama ritmike. I možda ne samo u njima, jer se govori, da su u noći godine 1923., kada je izvedena prva demonstracija Gurđijevljevih Pokreta u Parizu, učenici Dalkroze protestovali pred pozorištem, uzvikujući „Prevarantu, lopove“. Ipak, krajnje je malo verovatno da je Gurđijev i u najmanjem bio zaintereovan za bilo kog Evropljanina, koji je razvio nešto, što bi se moglo uporediti sa njegovim radom, a da ne govorimo o tome da ga kopira. Ali postojanje te sličnosti pokazuje da je Gurđijev bio dete svog vremena i pokorio se onoj tajanstvenoj sili, preko koje u svakom kulturnom periodu geografski udaljene osobe sasvim nezavisno jedni od drugih istovremeno izvode iste eksperimente.

Gurđijev nije bio samo „Majstor plesa“, već je pisao knjige i komponovao muziku i koristio različite umetničke forme, koje su se međusobno podržavale i ojačavale. To nas vodi do toga, da Gurđijeva povežemo sa evropskom umetnošću u dve druge dekade vremena, tj. nazad do porekla "Gesamtkunstwerk-a" („Gesamtwerk“ - celokupno delo - označava delo, u kome su ujedinjene različite umetnosti, kao muzika, poezija, ples/pantomima, arhitektura i slikarstvo. Povezivanje nije proizvoljno, već počiva na neophodnom međusobnom dopunjavanju sastavnih delova.).

Ovaj koncept, koji je prvo upotrebio i plasirao Rihard Vagner, izvršio je snažan uticaj na ruski simbolizam. Povezati Gurđijeva sa tim kulturnim trendom kasnog 19. veka bi predstavljalo hodanje po tankom ledu, ali pre je svrha njegove umetnosti nego njena forma bila ta, koja je podsećala na simbolizam, gde je pomaljanje različitih umetnosti trebalo da izazove novu viziju i konačno novi oblik Bitka, kao u nekom religioznom bogosluženju.   Takođe je vredno pomena, da su obojica, Skriabin i Kandinski, koji su koncept „Gesamtkunstwerk-a" dalje razvili u oblasti sinestezije, bili lični prijatelji De Hartmana. Ovo poređenje nam ukazuje na još jednu značajnu razliku, naime, na štedljivost Gurđijevljevih sredstava. Odjek jednog tona u njegovoj muzici je mogao da bude efektan kao čitav orkestar, koji čitav minut svira dramatičnu sekvencu. Ako u narednom uvidu primetimo da je preterivanje neprijatelj umetničkog izraza, možemo potvrditi da je Gurdjijeff u tom pogledu, kod svojih Pokreta i svoje muzike, bio istinski moderan.

Sledeća razlika se sastoji u tome da je prikazivanje dela Vagnera, Skriabina, Malera i sličnih, podlegalo podeli na aktivno učestvovanje i pasivno gledanje. Za razliku od ovog tipicno evropskog kulturnog fenomena, svako, ko bi pronašao učitenja u tradiciji Gurđijeva sa organizovanom grupom, je mogao da učestvuje u Gurđijevljevim Pokretima.

Sve stare kulture su povezivale ples sa manifestacijama Boga, Kreacije i njenih misterija. U tim kulturama su plesovi uvek pratili i pomagali muškarcima i ženama pri njihovom telesnom i psihološkom rastu. Pokreti predstavljaju rezultat ogromnog Gurđijevljevog napora da važnost plesova i telesnih vežbi u procesima samorazvitka ponovo unese u živote ljudi – posebno onih, koji žive u zapadnoj kulturi.
 
On je u našu kulturu uneo jednu novu liturgiju, jedan novi ritual, da bi podstakao transformaciju pojedinačnog čoveka i društva u celini i time im pomogao. Pokreti bi trebalo da budu tačka poveznica i predmet proučavanja za sve ozbiljne ljude.

"STARI POKRETI I NOVE VEŽBE"

Gurđijev je stvarao Pokrete u dva sasvim različita perioda svog života, prvo od 1918. do 1924. godine, kada je imao saobraćajnu nesreću sa skoro smrtnim ishodom, i onda od 1939. pa do svoje smrti 1949.

Rani Pokreti su prikazani na pozornici 1923. u Parizu i 1924. u Americi i sastojali su se od „obaveznih vežbi“, radnih plesova, derviških plesova, jedne grupe ženskih plesova i mnogih umetničkih molitvenih rituala i ceremonija.

Godine 1939. posle 15 godina, ponovo je otpočeo svoju delatnost kao „majstor plesa“. U verovatno najstrukturiranijoj nastavnoj delatnosti tokom poslednjih decenija svog života Gurđijev je gotovo svakoga dana organizovao časove Pokreta za različite grupe i davao instrukcije za nove Pokrete i vežbe sve do svoje smrti 1949. Sasvim je nesumnjivo da su Pokreti u tom periodu spadali u njegove najvažnije aktivnosti i briga. U to vreme je stvorio ono što je danas poznato pod nazivom „Serija 39“.

Važna razlika između starih Pokreta i novih vežbi je da je Gurđijev za ranije Pokrete muzičku pratnju komponovao sam u saradnji sa De Hartmanom, koji ju je prvobitno napisao za 36-člani orkestar i zatim prekomponovao za solističko izvođenje na klaviru.

Samo stari Pokreti imaju Gurđijevljevu sopstvenu muzičku pratnju. Tomas de Hartman je komponovao muziku za „Seriju 39“ posle Gurđijevljeve smrti. Tada je morao da komponuje sam, bez Gurđijevljevog vođstva, ali je koristio isti stil kao u svojoj ranijoj muzičkoj saradnji sa Gurđijevim.



STVARANJE „SERIJE 39“


Tih deset godina Gurđijevljevog života, tj. drugi period njegovog izučavanja Pokreta, su bile obeležene izvanrednom kreativnošću. „Naša grupa je imala nastavu jednom nedeljno“, sećala se Gđe.Solanž Klostris "i on je podučavao najmanje jedan Pokret na času.“ To je tako išlo sedam godina, koliko sam bila na njegovim časovima! Pokazao bi 6 novih Pokreta i ne bi dao gotovo nikakvo objašnjenje uz njih. Njegovo prisustvo je bilo toliko snažno – bukvalno bi ispunio čitavu prostoriju – da je čovek mogao da usvoji novu vežbu na direktan način. Nikakvo daljnje objašnjenje nije bilo moguće. Nikada nismo smeli da pravimo beleške uz koreografiju, jer bi ta delatnost naš prvi i potpuni utisak redukovala na racionalno držanje.“ Gurđijevljevu reku kreativnosti potvrđuje i jedna druga učenica, Mrs. Jessmin Howarth, koja je bila koreografkinja u Pariskoj operi, pre nego što je srela Gurđiejva: „On je obično svake večeri dolazio sa tri ili četiri potpuno nove ideje.“

Oni, koji su tada bili na nejgovim časovima, opisuju Gurđijevljevu kreativnost kao empirijski eksperiment velikog intenziteta i dugogodišnjeg trajanja.

On je preduzimao ogromne napore, da bi stvorio vežbe, koje bi mogle da pomognu ljudima da ojačaju percepciju, volju i snagu pažnje. Ponekad je bio slab ili bolestan i morao je da se podupire, naslanjajući se na klavir, da bi mogao da stoji uspravno. Ali je radio dalje. 

Takođe mi je objašnjeno, da je Gurđijev proučavao rezultate svakog novog Pokreta, koji bi predstavio, tako što je posmatrao stanje ljudi na času. Mnoge od novih vežbi nisu postizale cilj, koji je imao u glavi, samo neke od njih. Kažu da bi ponekad izašao tokom nastave, da bi se vratio posle nekog vremena i predložio malu promenu u nekom Pokretu, npr. ručni zglob, koji je bio prav, bi se sada savijao, ruka, koja je bila ispružena horizontalno napred, bi se sada ispužila dijagonalno napred. Ponekad čak ni te ove promene ne bi ispunile njegove zamisli o željenom stanju kod plesača, pa bi dao striktnu naredbu: „Ne, stanite, zaboravite to, nemojte to nikada više raditi!“ To bi bio definitivni kraj nekog Pokreta. Ako bi Pokret izazvao željeno stanje u fizičkom i psihičkom izrazu učesnika, rekao bi: „To je to, to je sada utvrđeno i završeno. Kod kog smo broja?“ To se odnosilo na brojeve, koji su davani novim „utvrđenim i  završenim“ Pokretima. To brojevi su predstavljali polako rastuću listu onoga, što je postalo „Serija 39“, grupa Pokreta, koje je Gurđijev savetovao svojim učenicima da vežbaju. "Serija 39" je tako postala jezgro novih vežbi, onih, koje je on posmatrao kao završene i važne. Svi njegovi drugi pokušaji, kojih su se njegovi učenici sećali i praktikovali ih, nisu imali njegovu punu saglasnost i ostaju tako pod znakom pitanja, koliko god da su možda lepi.

Rad na tim serijama se nastavio do kraja, t.j. do Gurđijevljeve bolesti i smrti. Čak i na svojim poslednjim putovanjima za Ameriku dodao je još sedam Pokreta. Iz tog razloga se koristi lista od 46 Pokreta u Americi i lista od 39 Pokreta u Evropi.

Interesantno je primetiti da Gurđijev u Americi nije samo uveo nove stvari, već je i unutrašnji poredak, redosled samih Pokreta bio znatno izmenjen, najverovatnije od strane Gurđijeva samog.
Moguće je da je tragao za unutrašnjim poretkom za nove Pokrete, koje je izabrao, sekvencom, koja je povezivala jedan Pokret sa drugim, kao poglavlja u knjizi.

TRI KATEGORIJE


Smatramo da je korisno podeliti ili klasifikovati sve Pokrete u tri kategorije i učenici Pokreta bi tako trebalo da ih posmatraju.

1. Stariji Pokreti, koji potiču iz Gurđijevljevog prvog perioda učenja. Cela grupa Gurđijevljevih učenika ih je vežbala pet do šest sati dnevno, od 1918. do njihovog izvođenja 1923. i 1924. i to su jedini Pokreti, za koje je sam Gurđijev pisao muziku.  Ti su Pokreti svi sačuvani i do danas se vežbaju u autentičnoj tradiciji prema Gurđijveljevim principima.  Šest Obaveznih spadaju u ovu grupu. Od različitih drugih Pokreta, koji su se koristili u ranim izvođenjima, ostala je sačuvana samo muzika, dok su plesovi zaboravljeni ili ih je teško rekonstruisati. 

2. "Serija 39", tj. 39 Pokreta, koje je Gurđijev odabrao od mnoštva novih vežbi, koje je dao od 1939. do svoje smrti 1949. Preporučivao ih je za dalju praksu i posmatrao ih kao „utvrđene i završene“. U stvari se tih 39 Pokreta toliko očigledno izdvaja od njegovih ostalih pokušaja, da je svako razumeo da Gurđijev misli na „39-ku“, kada je zamolio de Hartmana da komponuje muziku za „njegove nove vežbe“.  Posle Gurđijevljeve smrti de Hartman je komponovao muziku za tu seriju, tj. za 37 od njih, jer za dva od tih Pokreta pijanista treba da improvizuje.

3. Ostatak novih vežbi - koji su po sećanju rekonstruisani i još uvek se vežbaju – iznosi između 100 i 200 Pokreta, u zavisnosti od kriterijuma, koji se primenjuju prilikom brojanja. Oni variraju od najkomplikovanijih vežbi sa različitim ulogama za svakog plesača u razredu, do kratkih fragmenata za proučavanje nekog određenog ritma ili neke određene telesne aktivnosti. 

Gđa. Žan de Salzman, učenica, zahvaljujući čijoj je aktivnosti očuvano mnogo tih novih vežbi, je jednom objasnila da su samo malobrojni mogli da budu rekonstruisani po sećanju, možda 25% od svih vežbi. Tomas de Hartman je komponovao muziku za petnaest Pokreta iz te grupe, osam od njih se mogu poslušati na naša 2 CD-a, "Gurdjieffs Music for the Movements" - Channel Classic Records, CCS 15298. Tokom godina su mnogi iz te poslednje grupe dobili sopstvenu muzičku pratnju zahvaljujući angažovanoj delatnosti drugih kompozitora, koji su se bavili časovima Pokreta, kao što su Alain Kremski i Edvard Mihael kao i mnogi kompozitori amateri.

KARAKTERISTIKA I ZNAČENJE "39-ke"


Kada uporedimo "39-ku" sa Gurđijevljevim ranijim Pokretima, u suštini vidimo iste sastavne delove: snažne derviške plesove, predivne i mirne ženske plesove, energične geometrijske Pokrete kao i svete molitvene rituale. Ipak, stari religiozni i etnološki elementi su vidljivo smanjeni, dok sada prevladavaju apstraktni gestovi i položaji, koji se smenjuju u matematičkom sledovima. Kao da je Gurđijev u tom 15 godina dugom periodu iznutra obradio svoje rane utiske i razmotrio ih, da bi se oni ponovo ispoljili u još ličnijem stilu, u kome prevladava matematička i geometrijska kristalizacija. 

Drama ljudskog položaja, koja se tako jasno ocrtavala u nekoj seriji starih Pokreta, je sada ustupila mesto apstraktnoj konstrukciji, ali takvoj, da nudi trenutne i obilne prilike za rad na sebi ali i za grupu kao celinu.
 
Kasnije Pokrete je bilo još teže izvesti nego ranije i oni su iziskivali ogromne napore od grupe u pogledu zahteva za tačnošću, brzinom, disciplinom i konstantnom pažnjom tokom čitavog trajanja.

Pokreti "39-ke" se nazivaju Gurđijevljev Opus Magnum i mnogi osećaju da je u toj seriji sažeto čitavo njegovo učenje u toj poslednjoj i najsnažnjoj poruci čovečanstvu.

MUZIKA ZA NOVE VEŽBE JE PRVOBITNO IMPROVIZOVANA

U dekadi, kada je Gurđijev davao nove vežbe i postepeno uvodio „39-ku“, ne samo da je bilo izričito zabranjeno praviti beleške uz koreografiju, već je jedna od njegovih striktnih instrukcija bila da pijanista treba da improvizuje muziku.

On bi pijanisti zadao ritam i njegove instrukcije su se obično ograničavale na „sada to prosto izvedite“. Izveštava se, da je izbor određenog ritma Gurđijev često zasnivao na osnovama, na kojima je stvarao strukturu novog Pokreta.

Kada je 1949. godine otputovao za Ameriku, Gurđijev je zamolio gđu. Solanž Klostris, talentovanu pijanistkinju, koja je pre susreta sa njime već dobila jednu "Premier Prix" za svoje izvođenje, da preuzme njegove grupe. „Uputio me je da improvizujem.“, pričala je. „I, naravno, to sam i morala, jer u to vreme nije postojala napisana muzika, koja bi se mogla primeniti. Nije mi bilo lako da improvizujem, ali me je to naučilo mnogo o pravoj funkciji muzike. Ono nema apsolutno nikakve veze sa „pratnjom“, već je živi deo unutrašnjeg rada,  koji se odvija u grupi.“

Nekoliko decenija pre toga je jedan specijalista za komponovanje za gimnastiku, Rudolf Bode, već naglasio važnost improvizacije: „... kod učenja gimnastike, ukoliko je ona praćena muzikom, sposobnost improvizacije, čak i najjednostavnijim sredstvima, je apsolutno od suštinske važnosti ... svaka vrsta spoljašnjeg podražavanja neizbežno mora voditi do monotonije... „.

Gurđijev je očigledno radio na istim principima i bio oprezan u pogledu preranog utvrđivanja. Pokreti i muzika su morali da budu životni. Istina njegovog rada je trebalo da se pokaže u jednom neprestanom kreativnom procesu.

Za one, koji takve procese posmatraju kao prirodne, je korisno navesti, da je ravnoteža između muzike i plesa retka. Istorijski gledano, uvek je jedno od ta dva prevladavalao: ili se pisala muzika da bi pratila balet ili je balet dodavan uz već postojeću muziku. Mnogi umetnici, npr.  "Loheland" – plesna škola u Nemačkoj na početku prošlog veka, su uložili energiju u to da ponovo uspostave tu ravnotežu. U tom pogledu sledeće reči gđe. Solanž Klostris pagađaju centar stvari. "Zvuk, koji proizvodi pijanista, je onaj, koji sve određuje. Taj zvuk mora da upotpuni unutrašnji proces, koji su pokrenule kretnje plesača.“

Pri izvođenju Pokreta zvuk u stvari može da se doživi na potpuno novi način, kao da obasjava unutrašnji život. U nama nastaje jedinstvena ravnoteža; muzika, gestovi i naše unutrašnje težnje postaju Jedno, kao da smo stupili u novi prostor, bez zidova i van vremena. U jednom takvom trenutku doživljavamo život na način, koji se ne zaboravlja lako. 

Nastaviće se ...

2 коментара:

  1. Анониман08. март 2012. 07:12

    http://www.youtube.com/watch?v=lUT_mInMeV0

    ОдговориИзбриши
  2. Serija 39 – 9 tačaka Eneagrama i 3 tačke njegovog unutrašnjeg trougla
    I još jedna 7-ca do 46

    ОдговориИзбриши